*نگین حقیقی صابر
*کارشناس ارشد فلسفه
این مقاله از رهگذر تمرکز بر اُپرای «رستاخیز شهریاران ایران» میرزاده عشقیِ شاعرْ در حکم دعوتی است به شعر خواندن، و می‌کوشد نشان دهد که نوشته منظوم او نمونه‌ای مثالی از کاری است که شعر در توان دارد، اگر ذهن و زبان با قدرت تمام دست در دست هم داشته باشند. بی آن‌که بخواهم ارزش آثار او را خفیف جلوه دهم، بی‌راه نیست که بگویم زندگی میرزاده عشقی با تمام قوا زیسته نشد. چراکه به قول نیما، اگر باقی می‌ماند و معایبش را رفع می‌کرد تنها شاعر آن دوره بود.[۱] این نکته به خوبی می‌تواند توجهات را از وسواسِ فکری تقلیل‌دهنده نسبت به زندگینامه که اکثر مباحث ادبی را قبضه کرده، دور کند و بر مضمون اُپرای عشقی متمرکز شود.
میرزاده عشقی با نام شناسنامه‌ای سید محمدرضا کردستانی در سال ۱۲۷۲ خورشیدی (۱۸۹۳ میلادی) در شهر همدان به دنیا آمد و در سن ۳۱ سالگی به دستور مقامات حکومتی دولت پهلوی اوّل در تهران از دنیا رفت. او که در اوایل جنگ جهانی اوّل همانند هزاران نفر از آزادیخواهان رهسپار استانبول شده بود به طور آزاد در کلاس‌های فلسفه و علوم اجتماعی آموزشگاه عالی شرکت می‌کرد. در آن دوره استانبول مرکز تجمع و جنب‌وجوش روشنفکران و آزادیخواهان بود. میرزاده عشقی در استانبول حتّی وارد کنسرواتور هم شد و آهنگسازی را فراگرفت. در همین سفر بود که هنگام عبور از بغداد و موصل، اُپرای «رستاخیز شهریاران ایران» را با این نیت که در بازگشت آن را در تهران به روی صحنه بیاورد نوشت. اثری که گرچه خود عشقی آن را اوّلین اُپرای ایران خواند، امروزه و حتّی در آن دوره هم صرفاً یک نمایشنامه منظوم است که در آن اشاره‌هایی هم به دستگاه‌های آوازی شده است.
اهل فنْ «رستاخیز شهریاران ایران» عشقی را همانند «سه تابلوی مریم» او اثری رمانتیک می‌دانند. چراکه بر اساس علم سبک‌شناسی، سبک‌های رایج در شعر فارسی را می‌توان به چند دسته عمده تقسیم کرد که البته عرصه جولان رمانتیسم واقعی را می‌توان در سبک حد وسط و جدید یعنی ادبیات دوره‌ی مشروطه به بعد دانست.[۲] عشقی نیز شاعر دوره مشروطه است و به تبعِ تحوّلات ادبی و فرهنگی اروپا از رمانتیسم بی‌بهره نماند. بنابراین، با نگاهی دقیق به اُپرای عشقی به وضوح لایه‌هایی از رمانتیسم اروپایی در این اثر پیداست. برای مثال بیایید نخستین صحنه‌ی این اثر را در نظر بگیریم: [۳]
پرده بالا می‌رود. تماشاچیان ویرانه یکی از عمارت‌های سلطنتی دربار شهریاران ساسانی در مداین را می‌بینند. صفحه صحنه تعدادی قبر، تعدادی ستون ویران و چند مجسمه‌ی خدایان است. درست در همین موقع عشقی وارد شده و به صحنه از سر تأثر نگاه می‌کند و آه می‌کشد. سپس با آهنگ مثنوی می‌خواند:
این در و دیوار و دربار خراب چیست یارب وین ستون بی‌حساب؟
این بود گهواره‌ی ساسانیان بنگه تاریخی ایرانیان
قدرت و عملش چنان آباد کرد ضعف و جهلش این چنین بر باد کرد
ای مداین از تو این قصر خراب باید ایرانی ز خجلت گردد آب
نوع چیدمان صحنه نشانی از فضاهای دلهره‌آور و آکنده از اشباح و ارواح دارد. وجود چندین قبر راهی برای بیان اندوه است، که البته همه این‌ها از ویژگی‌های ادبیات رمانتیک اروپایی است. سپس میرزاده عشقی با حضور در صحنه و خواندن ابیات بالا با بیان حس نوستالژی بیزاری خود از وضع موجود را عیان می‌کند و به یاد روزگاران خوب گذشته حسرت می‌خورد. سپس عشقی دست بر پیشانی گذاشته و پس از مدتی تأسف خوردن و آه کشیدن می‌نشیند و با آواز سه‌گاه قفقاز غزلی با این مطلع می‌خواند:
ز دلم دست بدارید که خون می‌ریزد قطره قطره دلم از دیده برون می‌ریزد
کم‌کم میرزاده دچار بهتی عجیب می‌شود، سپس سرش را روی زانو و دست خود گذاشته گویی که خواب می‌بیند. در خواب، آهنگ مخصوصی را که موسیقی آن از اُپرت –مخفف اُپرا و به زبان ادبی به معنای اُپرای کوچک است[۴]- لیلی و مجنون ترکی اقتباس شده می‌خواند:
اکنون که مرا وضع وطن در نظر آمد بینم که زنی با کفن از قبر درآمد
در حالی عشقی مشغول خواندن این ابیات است، بانویی که خود را به زینت آراسته با چهره‌ای مات و محزون از قبر بیرون آمده و به اطراف نگاه می‌کند. او همان خسرو دخت است. سپس خسرو دخت چنین می‌خواند:
ای مردمِ چون مُرده‌ی استاده‌ی ایران من دختر کسرایم و شهزاده‌ی ایران
مَلک زاده‌ی دیرین جگرگوشه‌ی شیرین
این خرابه قبرستان نه ایران ماست این خرابه ایران نیست، ایران کجاست؟
میرزاده در این ابیات از عشق به وطن و احساسات ملّی‌گرایانه بهره گرفته است. احساسات ملّی‌گرایانه یکی از نشانه‌های مکتب رمانتیسم است که در این ابیات به خوبی به تصویر کشیده شده است. ویژگی دیگری که در سطر سطر این اثرِ عشقی جا خوش کرده فردگرایی است. عشقی در این اثر از احساس فردی خود یعنی دردی را که از دیدن ویرانه‌های مداین حس کرد- ابراز می‌کند، که این نیز یکی از مشخصات بارز آثار ادبی دوره رمانتیسم است. شاعر اوضاع و احوال و حالت‌های روحی خود را مانند درد دلی برای مخاطبان خویش بیان می‌کند و باعث برانگیختن احساسات آن‌ها می‌شود.
شخصیت بعدی که وارد صحنه می‌شود مردی است با مو و جامه‌ای سپید که چهره‌ای پیامبرانه دارد. او کسی نیست جز زرتشت. همه‌ی حرف زرتشت این است که جنگی بر سر شرق در غرب پدیدار شده است. سپس در صحنه او چنین می‌خواند:
در اروپا آسیا را لقمه‌ای پنداشتند هر یکی در خوردنش چنگال‌ها برداشتند
بی‌خبر کاخر نگنجد کوه در حلقوم کاه گر که این لقمه فرو بردند روی من سیاه
که باز هم نشان وطن خواهی شاعر است.
با این حال اُپرای عشقی علاوه بر نشانه‌های ادبی دوره‌ی رمانتیسم خالی از نشانه‌های فرهنگی این دوره نیست. گمان می‌کنم منظومه‌ی آهنگین عشقی به ما اجازه می‌دهد موضوعی را که احتمالاً دغدغه‌ی بنیادی فلسفه در آن دوران است از نو طرح‌ریزی کنیم؛ مُرادم از این دغدغه رابطه‌ی میان تفکر و چیزها یا ذهن و جهان است، که در واقع در قرون هجدهم و نوزدهم به مسئله‌ای معرفت شناسی بدل شده بود. ادعای کلی‌ام این است که عشقی از این دغدغه طرحی نو در می‌اندازد.
اُپرای عشقی و تلویحاً برخی دیگر از آثار او نظیر «سه تابلوی مریم» حاوی نوعی بینش فلسفی ژرف و درس‌آموز است، و دیگر این‌که این بینش به بهترین شکل با شعر بیان شده است. به این اعتبار، هدفْ اشاره به تجربه‌ای از ذهن، زبان و چیزها است که به بهترین وجه در قالب شاعرانه بیان شده است.
چیزی که در اُپرای عشقی احساس کرده‌ام و به گمان شعرش به جانب آن پیش می‌رود، صدایی ژرف‌اندیشانه و تأمّلی است که البته گوش‌خراش نیست اما قرص و محکم است. در اُپرای عشقی رمانتیسم نه صرفاً به مثابه مکتبی ادبی بلکه به عنوان یک جهان‌بینی – که وامدار نیمه دوم سده‌ی هجدهم کشورهای اروپایی است- درک می‌شود که ویژگی ذاتی آن اعتراض فرهنگی علیه تمدن مدرن سرمایه‌داری و به سود برخی از ارزش‌های پیشین است. در رمانتیسم عشقی شکلی از احساس که عمیقاً مبتنی بر نوستالژی است آشکار می‌شود، اما این بدان معنی نیست که در اثر او آن‌چه که ویژگی مدرنیته است مردود تلقی شود. بلکه بر عکس در این نوع رمانتیسم شکلی از خود انتقادگری فرهنگی مدرن وجود دارد و این همان اصلی است که متعلق به ساختار حسیِ فرهنگ مدرن است. بر همین اساس است که میرزاده را شاعری نوگرا و انسانِ مدرن روزگار خویش می‌شناسیم. در واقع اُپرای عشقی چیزی جز ندای خشم انقلابی و اعتراضی علیه تمدن مدرن ایران نیست.
اگرچه جریان رمانتیسم کاملاً در تقابل با خوشبینی فلسفه‌های ترقی‌خواه دوران روشنگری است؛ اما انتقادی که در اُپرای عشقی وجود دارد تنها پیرامون جنبه اجتماعی-اقتصادی پیشرفت نیست. بلکه به کلیت اتوسِ (ethos) تمدن مدرن، معناباختگی اخلاقی و غیرانسانی بودنِ آشکار آن برمی‌گردد. بنابراین رمانتیسم فرهنگیِ عشقی از نوع انقلابی آن است، همان که دستاوردهای ۱۷۸۹ را (آزادی، دموکراسی و برابری) نه به قصد بازگشت به عقب بلکه به منظور ایجاد راهی از جامعه‌ی پیشین به سمت آینده‌ای اتوپیایی در هم ادغام می‌کند.
[۱]. امین‌پور، قیصر، سنّت و نوآوری در شعر معاصر، تهران: علمی فرهنگی،۱۳۸۴.
[۲]. سید‌حسینی، رضا، مکتب‌های ادبی، تهران: نگاه، ۱۳۳۴.
[۳]. Myancientpersian.blogfa.com و نراقی، سولماز، میرزاده عشقی، تهران: ثالث، ۱۳۸۸.
[۴]. ناصری، فریدون، فرهنگ جامع اصطلاحات موسیقی، تهران: روزنه، ۱۳۸۲.