آموزش بی‌پشتوانه، خیانت است
سید آرش شهریاری از شرایط نابسامان آموزش موسیقی می‌گوید
شهریاری: به قول زنده‌یاد درویش‌خان: دو تن همیشه خیانت‌کارند؛ آن‌کس که کاری را خوب می‌داند و انجام نمی‌دهد و دیگری کسی که کاری را بلد نیست و در آن نادان است اما انجامش می‌دهد.
*حسین زندی
*روزنامه‌نگار
«سید آرش شهریاری» ۱۸ تیرماه ۱۳۵۳ در سنندج متولد شد. او سال‌ها از محضر استادان موسیقی مقامی و سنتی صاحب‌نام کشور کسب فیض و مطالعه کرده و امروز در زمینه تار، سه تار و تنبور به عنوان یکی از مدرسان مهم این حوزه مطرح است. شهریاری مدتی هم به مدرسان موسیقی در همدان شیوه‌های آموزش تنبور را آموزش داده است. وی در این گفت‌وگو از مکاتب تنبورنوازی در منطقه غرب می‌گوید.
- از پیشینه خانوادگی دوره تحصیل بگوئید؟
پدرم قاضی دادگستری بود. در زمان تولد من، خدمت خود را در این شهر می‌گذراند و در سنندج پلیس قضایی بود. از طرف مادر اهل صحنه و از طرف پدر اهل کرند کرمانشاه هستم و بیشتر دوران طفولیت تا جوانی را در این دو خطه گذراندم و در کرمانشاه به مدرسه رفتم. تا دو سال در سنندج بودیم، سپس پدرم با سمت دادیار و بازپرس به قروه کردستان منتقل شد. سپس به کرمانشاه آمدیم و در آن‌جا ساکن شدیم. هنوز هم پدر و مادرم ساکن کرمانشاه هستند، اما من به خاطر تعصب و علاقه‌ای که به اساتید تنبور داشتم بیشتر صحنه بودم.
- چطور در کرمانشاه زندگی می‌کردید، اما با صحنه یا کرند ارتباط داشتید؟
تعطیلات مدارس که شروع می‌شد به صحنه یا کرند می‌رفتیم، اما بیشتر به خاطر عشق و علاقه‌ای که به یکی از بزرگان تنبور به نام «بابا غلام همت‌آبادی» داشتم به روستای همت آباد صحنه می‌رفتم و از او کسب فیض می‌کردم.
- در خانواده هم کسی به صورت حرفه‌ای تنبور می‌زد؟
خانواده مادری‌ام از پیران و مرشدان صحنه به نام «شاه‌ابراهیمی» و از سادات شاه ابراهیمی صحنه هستند. جد مادری ما «سید اصلان شاه‌ابراهیمی» بوده که هم استاد تنبور بوده و هم موسیقی درمانی می‌کرده است و از طرف پدری هم جزو سادات شاه ابراهیمی کرند هستم. به این دلیل تفاوتی که با سایر تنبورنوازها دارم، این است که به هر دو حوزه یعنی هم صحنه و هم کرند و گوران تسلط دارم و البته این را لطفی از طرف حضرت حق می‌دانم. در کرند هم خدمت پدرم و خدمت اساتیدی مانند «سید قاسم افضلی» در حوزه کرند و گوران، «سید عبدالله شاه‌ابراهیمی» در حوزه صحنه و «مجید یزدانی» در حوزه گوران بودم که از شاگردان بسیار خوب «میرزا سید علی کفاشیان» است و از بیشتر اساتید تلمذ کردم و یاد گرفتم و درک محضرشان کردم. از محضر استاد «بابا غلام همت آبادی» هم تلمذ کردم که البته او تنها یک استاد تنبور برایم نبوده بلکه من تنبور را با او فهمیدم.
- این آموزه‌ها در چه مقطعی بوده و تحصیلاتتان چیست؟
من دیپلم ادبیات دارم و از ۵ سالگی شروع به آموختن تنبور کردم.
- ساز تنبور در غرب کشور علاوه بر جنبه موسیقیایی جنبه عرفانی نیز دارد؛ یعنی تنبور نواز در کنار نواختن تنبور مباحث عرفانی و انسانی را نیز می‌آموزد. نظر شما راجع به جنبه عرفانی و حکمت تنبور چیست؟
در گذشته، عرفان مانند امروز تنها عرفان نظری نبود بلکه این اساتید و بزرگان تنبور عرفان را زندگی می‌کردند یعنی در زندگیشان جاری بود. وقتی خدمت هر کدام از این بزرگان بودم بحث‌های عارفانه راجع به متون مقدس یارسان می‌شد، اما به غیر از آن در عمل و زندگی‌هایشان جاری بود. وقتی می‌خواستند نکته‌ای را تذکر دهند، آن نکته را می‌گفتند، بعد از ما می‌خواستند که آن را زندگی کنیم و در وجودمان پرورش دهیم و تاریخی که بر گذشتگان ما گذشته را درک کنیم.
- آیا این تأثیرگذاری بر زندگی و راه و روش انسان، مربوط به ساز تنبور و تقدس آن است یا این‌که عجین شدن آن با عرفان دلیل این تأثیرگذاری است؟
این دو در هم تنیده‌اند و قابل تفکیک نیستند. اگر تنبور را از فلسفه یارسان و باطن جریانی که در منطقه است جدا کنیم، چیزی از آن نمی‌ماند. مثلا یکی از نکات مهم، مقام طرز است که به ما می‌گفتند طرز در زمان خلقت نواخته شده و در آن زمان روح نمی‌خواسته در جسم بشر برود و خداوند به گروهی از ملائک دستور می‌دهد که به جسم آدم دربیایید و با تنبور، طرز بنوازید و با طرز، روح به سمت جسم کشیده شده و وارد آن می‌شود و انسان مظهریت پیدا می‌کند. نکته مهمی که در این روایت است، این‌که خداوند به زور روح را وادار به ورود به جسم نمی‌کند و حق انتخاب به او می‌دهد و با موسیقی روح را به جسم بشر می‌کشاند. اولین درسی که در آموزش تنبور می‌زنیم راست است که تنها پنجه‌کاری است که تک است و سایر مضراب‌ها حتی شور که مهم‌ترین پنجه‌کاری تنبور است از چپ مشتق می‌شود. راست تنها یکی است و آن، ذات مقدس خداوند است و شاید برخاسته از همان فلسفه‌ای باشد که می‌گوید راه در جهان یکی است و آن راه راستی است. به هر حال یک جوراهایی درس زندگی است.
- در تنبور امروز تقسیم‌بندی‌هایی وجود دارد که شامل مکاتب و شیوه‌های مختلف تنبورنوازی است. در این باره توضیح می‌دهید؟ تنبور گوران یا صحنه را مثال می‌زنند و گاهی نیز تعصب وارد این تقسیم‌بندی می‌شود. آیا این تقسیم‌بندی‌ها درست است؟
من یک مبدأ برای تنبور قائلم که به عقیده من تنبور ساز قانونمند و بنیادین کرد، لر و لک است؛ مثلا دوره‌ای داریم به نام شاه خوشین که نمی‌توانیم نادیده‌اش بگیریم. شاه خوشین در لرستان بوده پس نمی‌توانیم، بگوئیم تنبور در لرستان نبوده است. حتی پیش از شاه خوشین نیز دوره‌های تاریخی در تنبور داریم مانند دوره باستان یا دوره خسرو پرویز که تنبور رواج داشته است. حتی در فرهنگ مادها هم بوده است، بنابراین به نظر من تنبور ساز مرجع کرد است. با توجه به این‌که نظام پرده‌بندی دارد و نظام پرده‌بندی‌اش خاص است و حتی «عبدرالقادر مراغه‌ای» و «صفی‌الدین اموی» به تنبور به عنوان ساز مبدأ و یکی از مهم‌ترین سازهایی که رایج بوده اشاره کرده‌اند، اما در تقسیم‌بندی فعلی ما چند منطقه داریم؛ یکی حوزه گوران است که بسیار مهم است، دیگری حوزه کرند است که کرند و گوران معمولا با هم می‌آیند. البته در قدیم کرند را مقدم‌تر می‌دانسته‌اند، زیرا کرند شهریت داشته است و شهر مهمی در دوران باستان بوده است که آثار آن نیز هنوز هست. این دو حوزه با اندک تفاوت‌هایی در لهجه و حالت‌ها و تفاوت‌هایی که در موسیقی و حتی در زبان است. به هرحال موسیقی تحت تأثیر فرهنگ و زبان است، اما تقریبا می‌توانیم بگوئیم کرند و گوران شباهت بیشتری به هم دارند، گرچه در عمل ممکن است تفاوت‌هایی داشته باشند و سبک‌ها و شیوه‌هایشان با هم فرق کند، اما در کل به هم نزدیک‌ترند. از طرفی حوزه صحنه و دینوررا داریم که قبلا دینور بوده و بعد به صحنه تغییر کرده زیرا صحنه شهریت داشته است. این دو حوزه هستند به اضافه حوزه تنبور لکی. تنبور لکی امروز روز به عنوان یک حوزه اصلی شناخته نمی‌شود، به دلیل این‌که تحت تأثیر صحنه و گوران است. تنبور لکی تنها چند مقام دارد که در صحنه و گوران روایت نمی‌شود مانند مقام برزه کوهی که استاد اما «مقلی امامی» به خوبی آن‌ها را می‌نواخته با وجود این‌که یارسان هم نبوده است و این نشان می‌دهد که ساز تنبور به غیر از یارستان در بین اقوام دیگر هم رایج بوده است.
- از قدیم کلام‌خوانی همراه و هم‌زمان با تنبور بوده است. شما به این مسئله قائل هستید؟
بله در منطقه ترکستان مقام‌خوانی کلام داریم که این‌ها جزو مکاتب فرعی هستند. اصلِ اصل بنیاد تنبور آن‌طور که برای ما روایت شده، پردیور است و اصل همه ۷۲ مقام از پردیور آمده است و از پردیور به شاخه‌های مختلف آمده است که دو شاخه اصلی دارد؛ یکی گوران و دوم صحنه، یعنی ساداتی که از پردیور آمدند در این دو جا متمرکز شدند. بعد مقام‌های پردیوری در هر جایی که رفته، لهجه آن‌جا را به خود گرفته است.
تنها جایی که ۱۲ مقام موسیقی قدیم هنوز رایج است، کردستان است. زمانی که ساز بیت‌خوان‌هایی مانند «خالد ارزی» یا شمشال نوازهای بزرگ را می‌شنوی می‌بینی که هنوز بر مبنای مقام‌های قدیم می‌خوانند و می‌نوازند و هیچ جای ایران چنین مقام‌هایی اسم برده نمی‌شود و ردپای موسیقی قدیم را می‌شود تنها در فرهنگ و موسیقی کردی جست‌وجو کرد که بخش عظیمی از آن در تنبور هست. کردها تمام ۱۲ مقام را روایت می‌کنند که بیت‌خوانی یک بخش آن است، بخش‌های دیگری مانند ناوک و حیران هم هست که همه با هم فرق دارند، اما بستر اصلی‌شان مقام‌های قدیم هستند. به همین دلیل، کردها بسیار روی این مسئله تعصب دارند و می‌گویند این موسیقی قدیم کردی است نه موسیقی قدیم ایران. زیرا در هیچ کجای ایران این مقام‌ها را به این صورت نگهداری نکرده‌اند.
من به این ۱۲ مقام می‌گویم موسیقی قدیم که به سه حوزه مهم تبدیل شده است؛ ایرانی، عربی و ترکی. البته کردی هم هست، اما پژوهشگران بیشتر این سه ناحیه را می‌شناسند. یعنی شما وقتی به ترکیه می‌روید آن‌ها هم تمام مقام‌های قدیم از جمله راست، چکاوک، بزرگ، کوچک و مانند آن را دارند. در عود عرب هم همین‌طور است. حتی در یادگیری قرآن، اساتید برجسته که با صوت می‌خوانند بر اساس همین مقام‌ها روایت می‌کنند. این مقایسه نشان می‌دهد که اصل موسیقی قدیم وارد این حوزه‌ها شده و الان مثلا راست را در ترکیه با لهجه ترکی می‌شنویم و همان راست را با لهجه کردی هم می‌شنویم به حالت‌های ایرانی و عربی هم می‌شنویم. در تنبور هم همین‌طور است؛ یعنی خاستگاه اصلی تنبور پردیور و قسمت خاصی از اورامان است که محل بنیان‌گذاری آئین یاری بوده است.
- تحولی که برای تنبور پس از انقلاب اتفاق افتاده است، ورود آن به کنسرت‌های موسیقی سنتی است. در ابتدا اهالی یارسان این را بر نمی‌تابیدند و عقیده داشتند مقام‌ها خارج می‌شوند. امروز شما تأثیر تنبور بر موسیقی ایران را چگونه می‌بینید؟
نوازنده‌های بزرگ و شاخصی که در موسیقی دستگاهی ایران، صاحب مکتب شدند تحت تأثیر این موسیقی و فرهنگ بودند. از جمله استاد «محمدرضا لطفی». استاد لطفی با بزرگان تنبور در ارتباط بود و همیشه به شاگردانش توصیه می‌کرد که نزد استادان گمنام موسیقی مقامی بروند و مقام یاد بگیرید. او با قدرت زیادی گاهی سه‌تار را تنبوری می‌نواخت و حالت‌های دوتار نوازی شمال خراسان را هم به آن می‌داد. یعنی هم تحت تأثیر فرهنگ دوتارنوازی شمال خراسان بود و هم تحت تأثیر نوازنده‌های تنبور. یک چهارگاه ایشان نواخته که بعدش تغییر مقام می‌دهد. اول به ماهور می‌رود سپس از ماهور به گوشه دلکش می‌رود و خیلی هنرمندانه این کار را انجام می‌دهد. اگر بخواهیم بررسی کنیم؛ در نظام موسیقی دستگاهی از چهارگاه نمی‌شود به ماهور یا شور رفت، اما استاد لطفی بر اساس دانشی که از موسیقی تنبور به دست آورده، این کار را انجام داده است. چون ما مقامی داریم به نام شاه‌خوشینی که یکی از شاه‌خوشینی‌ها اشاراتی به شور دارد. یعنی اگر کسی دانش و بینش لازم را داشته باشد می‌تواند تأثیری که باید را از تنبور بگیرد. استاد «حسین علیزاده» نیز تأثیرات زیادی از موسیقی تنبور گرفته است و آن را نواخته است. همین ساز شورانگیزی که خود آقای علیزاده آن را رواج گسترش داد، تنبور است. در جایی هم که با شناخت و تجربه کم و نداشتن مهارت کافی با موسیقی تنبور برخورد می‌شود، تأثیرات منفی خود را گذاشته است.
- برگردیم به خودتان؛ گفتید که نزد بزرگان موسیقی تنبور تلمذ کردید. پس چه شد که به سراغ تار رفتید؟
من به طور کلی عاشق موسیقی بودم. خاطرم هست که در منزل دخترخاله مادربزرگم روبروی بوستان شیرین کرمانشاه، سمساری‌ای بود. ۵ سالم بود که یک بار از آن‌جا عبور می‌کردیم و تاری در آن دیدم و نمی‌دانستم اصلا چیست. چیزی حدود سه ساعت فقط این ساز را نگاه می‌کردم. شکل این ساز بار اولی که آن را دیدم تأثیر عجیبی روی من گذاشت. آن زمان تنبور هم می‌زدم. بعد از آن پدرم یک تار تهیه کرد. البته پدرم نزد آقای پورناظری یاد می‌گرفت. پدرم به آموزشگاه نمی‌رفت و آقای پور ناظری برای درس دادن به پدر به منزل ما می‌آمد. با همان تار من کم کم دور از چشم پدر همان چیزهایی که با تنبور بلد بودم را این بار با تار می‌نواختم. از ۱۲ سالگی به بعد، کم‌کم با ساز استاد لطفی خو گرفتم و شب تا صبح فقط ساز آقای لطفی در گوشم بود. من عاشق صدای تار بودم و بعدها هم که این ساز را به عنوان ساز اصلی خود برگزیدم. یکی از دلایل آن ریشه‌یابی موسیقی مقامی تنبور بود و رفتم ردیف‌ها را کار کردم. اولین استادم «علی محمد خان خزایی» شاگرد «مرتضی نی‌داوود» بود. او کسی بود که زمانی که نی‌داوود با «قمرالملوک وزیری» در کرمانشاه کنسرت برگزار می‌کنند، استاد نی‌داوود بیمار می‌شود و به جای او استاد خزایی تار می‌نوازد و آن‌قدر شبیه نی‌داوود تار می‌نواخته که هیچ‌کس متوجه نمی‌شود، اما چون خان بوده، نمی‌خواسته به عنوان موسیقی‌دان مطرح شود. او از خوانین سنقر علیایی بوده است و طایفه بسیار بزرگی هستند. فرزندان او پزشکان فرهیخته و حاذقی هستند، اما در موسیقی پیشرفتی نکرده‌اند. استاد خزایی اتفاقا تأثیر بسیار زیادی روی تنبور نوازی من هم گذاشت، زیرا مدام به من توصیه می‌کرد که به تنبور یک نفر مثلا شاه‌ابراهیمی بسنده نکنم و تنبور اساتید دیگر را هم گوش کنم. من هم نوارهای استاد نورعلی الهی و افراد دیگر را پیدا و شروع کردم به گوش کردن. همین باعث شد که شیوه‌ها را یاد بگیرم و این خطی بود که استاد خزایی به من داد. بعد از آن شروع به یادگیری ردیف کردم و اساتید آن زمان هر آن‌چه خودشان از ردیف می‌دانستند یاد می‌دادند. مثلا درآمد اول میرزا عبدالله را می‌زد و جلسه بعد ممکن بود درآمد را طور دیگری بزند. یعنی جان‌مایه درآمد را به شاگرد می‌آموختند و خوشبختانه من با آن سیستم رشد کردم. من تنها شاگرد استاد خزایی بودم زیرا اهل درس دادن نبود، اما چون دوست پدرم بود، به من یاد می‌داد و هوای من را داشت. آقای شاه‌ابراهیمی تحت تأثیر استاد خزایی تار را یاد گرفت و خودش هم همیشه می‌گفت که من وقتی تارنوازی استاد خزایی را شنیدم به تار علاقه‌مند شدم و بعد نزد یکی از شاگردان درویش‌خان به نام استاد سید حسن اعتضادی رفتم و نزد ایشان موسیقی دستگاهی را یاد گرفتم. آقای شاه ابراهیمی هم همین‌طور بود و من یک دوره ردیف را هم با او کار کردم. او نیز گوشه‌های اصلی را با همان فرهنگ قدیم درس می‌دادند و هر وقت تار می‌زد گوشه‌هایی که می‌نواخت را اعلام می‌کرد.
- از تفاوت‌های موسیقی مقامی دستگاهی بگوئید.
فکر می‌کنم فرهنگ اصلی موسیقی دستگاهی شباهت زیادی به موسیقی مقامی دارد، یعنی سیال بوده و ثابت نیست. به عنوان مثال این‌طور نیست که ما فقط ردیف میرزا عبدالله را آن‌گونه که استاد «نورعلی برومند» یا اساتید دیگری مانند «اسماعیل خان قهرمانی» اجرا کرده‌اند، مد نظر قرار دهیم، بلکه آن هم تنها یک روایت از موسیقی دستگاهی است. یعنی دقیقا مانند موسیقی تنبور یا موسیقی مقامی نواحی دیگر است. خاطرم هست که از استاد خزایی پرسیدم از بین اساتید حال حاضر کدام را می‌پسندید و او تنها کسی را که نام برد محمدرضا لطفی بود و گفت لطفی تنها کسی‌است که مضرابش را قبول دارم و می‌توانم بگویم که ادامه قدما است. پرسیدم: یعنی چه؟ گفت: یعنی اگر نی‌داوود می‌بود و تار لطفی را می‌شنید اذعان می‌کرد که لطفی تار را متحول کرده است.
- چطور شد که به کلاس‌های استاد لطفی رفتید؟
در سال ۷۳ من در خدمت سربازی بودم که برای اولین بار استاد لطفی را دیدم. برای کاری به تهران رفته بودم که بچه‌های هنرستان موسیقی گفتند که نزد آقای لطفی برویم. من را به عنوان نوازنده تنبور به او معرفی کرده بودند. تنبور خوبی برایشان زدم و خیلی استقبال کرد. شماره تلفن منزل پدرم را گرفت و گفت با شما تماس می‌گیرم. چند روز بعد سعید نایب محمدی که نوازنده عود است به من خبر داد که استاد لطفی کلاس برگزار کرده است. تازه مکتب‌خانه را راه انداخته بود و رفت‌وآمد می‌کرد. دوره‌های چندماهه برگزار می‌کرد و برای کنسرت به خارج می‌رفت و دوباره برای کلاس‌ها برمی‌گشت. از کسانی که به کلاسش می‌رفتند تست اولیه می‌گرفت و باید لااقل دو ردیف را می‌زدند. من تقریبا با تمام ردیف‌ها آشنایی داشتم و می‌نواختم، اما با سبک و سیاق خودم. استاد لطفی زمانی که مرا دید شناخت و تعجب کرد. من هم به او گفتم برای نواختن تار نزد شما آمده‌ام. سریع تار خودش را به من داد و گفت: بزن ببینم. من هم برای ایشان پیش‌درآمد شوری که در کار با هنگامه اخوان زده است را زدم که خیلی خوشش آمد و مرا در کلاس پیشرفته ثبت‌نام کرد. در آن کلاس آقایان مهرنیا و محمد عبدلی، خانم زرگریان هم بودند. هم دوره‌ای‌های ما خیلی مظلوم واقع شدیم، زیرا نمی‌خواستیم هر کاری را انجام دهیم و کمال‌طلب بودیم، اما الان خیلی از ما کم کار می‌بینید و این به این دلیل نیست که ما کار بلد نیستیم. من در دوره‌ای که در موسیقی دستگاهی خدمت استاد بودم، یعنی از سال ۷۳ شاید بتوانم بگویم ۷ سال شاگردی ایشان را کردم.
- آن‌چه من شنیدم این است که در بحث نوازندگی تار، نزدیکترین شخص به تار نوازی استاد لطفی چه به لحاظ لهجه و چه به لحاظ شیوه، شما را معرفی می‌کنند. نظر خودتان چیست؟
من همیشه در حال جست‌وجو هستم و هنوز طلبه هستم. خدمت آقای مخدوم ردیف دوامی را یاد گرفتم. استاد صدیف که ۴ سال نزد ایشان آواز کار کردم، به ما شاگردانش گفت: شاید دیگران شما را استاد خطاب کنند، اما خودتان همیشه طلبه باشید. سپس ادامه داد: من هیچ‌وقت تمام نمی‌شوم زیرا همیشه شاگرد هستم. استاد لطفی هم همین‌طور بود. یک بار می‌خواستم هادی پیروز از تارنوازان خوب کرمانشاه را به استاد معرفی کنم، به استاد گفتم: آقای پیروز به شیوه شما خیلی علاقه دارد. استاد لطفی هم گفت: من شیوه ندارم، بلکه ادامه و دنباله‌رو قدما هستم. همه بزرگان همین‌طور بودند. من اگر بپذیرم که استاد هستم، یعنی دیگر نمی‌خواهم چیزی یاد بگیرم و تمام شده‌ام و راه خودم را با سدی که ایجاد کرده‌ام، می‌بندم. در حالی‌که اگر الان به من بگویند در فلان جا استادی هست که خوب دارد قدما را کار می‌کند، می‌روم و می‌بینم. اگر ارزش شاگردی کردن داشته باشد شاگردی‌اش را می‌کنم، حتی اگر کم‌سن‌تر از من باشد، اما متأسفانه این روحیه در بچه‌های امروز نیست.
- از کار کردن با آقای درویشی بگویید.
آقای درویشی یکی از ستاره‌های زندگی من است. با او در سال ۷۷ در جشنواره کرمان که به دعوت دکتر اردلان رفته بودم، آشنا شدم. شب تنبور که آقای پورناظری و بعد «عادل تهامی» از کرند تنبور زد و بعد از او من تنبور زدم. فردای آن شب که می‌خواستیم به ماهان برویم آقای درویشی در اتوبوس آمد و کنار من نشست و گفت: اجرای دیشبت بی‌نظیر بود و هم آواز و هم تنبورت خیلی فرق می‌کرد. البته آن زمان آوازم را بیشتر شنید زیرا تنبور کمتر زدم، اما بعدها که می‌خواستم، کاری منتشر کنم که هرگز هم منتشر نشد، در آن کار یک تک‌نوازی بلند بر مبنای مقام‌های تنبور انجام داده بودم و دادم آقای درویشی آن را گوش داد و به من گفت: تنبور را متحول کردی. من این‌طور تنبوری تابه‌حال نشنیده بودم. از آن به بعد ما خیلی دوست شدیم و شوق‌نامه را من پیشنهاد دادم شب تنبور جشنواره فجر در تالار وحدت بود که گفتند: شما حاضری نقش عبدالقادر مراغه‌ای را در فیلم شهرآشوب بازی کنی؟ من بازیگر نبودم، اما از طرفی این نقش برای من خیلی جذابیت داشت. به آقای درویشی گفتم و او هم گفت: از عبدالقادر نمی‌شود گذشت، اما بعدها باید مستند خودت را بسازند و من نمی‌خواهم که شما سینمایی شوی. حیف است، این کار را نکن. من برای آن نقش تست هم دادم و پرسیدم: موسیقی این فیلم را چه کسی قرار است، کار کند؟ گفتند: فلانی. من هم گفتم موسیقی این فیلم فقط کار «محمدرضا درویشی» است، چون کسی است که دغدغه موسیقی قدیم را دارد و شماره ایشان را به آن‌ها دادم. خودم هم در تست بازیگری پذیرفته نشدم، چون گفتند چهره‌ام برای این نقش خیلی جوان است، اما پس از دو ماه جواد بشارتی آمد و خبر داد که موسیقی فیلم را به آقای درویشی سپرده‌اند و قرار است ما در خدمت او باشیم. گروه ده نفره‌ای تشکیل شد و قطعاتی از عبدالقادر را زدیم. در قسمت‌هایی از فیلم هم بازی کردیم بعد که موسیقی مجموعه شهرآشوب تمام شد، به آقای درویشی گفتم این کار را ادامه بدهید. گفت: حامی مالی می‌خواهد. گفتم همایون خواننده‌ای توانا است و حتما نهادی برای اسپانسری پیدا می‌شود. بعدها ما با کانون صحبت کردیم و با همان گروه شروع کردیم که جواب نداد و گروهی ۳۰ نفره تشکیل شد که آن گروه هم جواب نداد، چون بچه‌ها تمرین نمی‌کردند و نمی‌فهمیدند که عبدالقادر کیست. آقای درویشی آن گروه را منحل کرد. آن موقع در مرکز آقای نوربخش در آموزشگاه عارف کار می‌کردیم. سپس گروهی ۸ نفره از نوازندگان خوبی که دغدغه این‌کار را داشتند، تشکیل شد. افرادی مانند سیامک جهانگیری و نگار بوبان و کسان دیگر که همه اینکاره بودند و دغدغه کار قدیم داشتند. ۶ سال درگیر این کار بودیم و همگی از جان مایه گذاشتیم. خیلی از ضبط‌ها را سر تمرین گرفتیم مثلا سه گاه شش آواز که خیلی هم بلند و شامل ۱۱ صفحه نت بود را سر تمرین، ضبط کردیم و نشد که در استودیو ضبط شود. چون خیلی بلند بود و تکرار آن، همه را کلافه می‌کرد. ما با آثار عبدالقادر زندگی کردیم و این کار باعث شد که من به سراغ عود بروم و خدمت استاد حجاریان مکاتب عود قدیم ایران را درک کنم و مکاتب عود عربی را بیاموزم. تا این‌که عودم را به یکی از شاگردانم امانت دادم که تا تهران بیاورد، اما او گفت که عود را از من دزدیده‌اند، دوباره گفت: شکسته است و خلاصه هربار بهانه‌ای آورد. من هم دیگر بعد از آن اتفاق عود نزدم، اما همچنان به تکنیک‌های نوازندگی عود مسلط بوده و تحت تأثیر «منیر بشیر» هستم. او هم مقام‌نوازی می‌کرده و من صدای ساز او را خیلی دوست دارم و زیاد گوش می‌دهم.
- این سنت که اساتید موسیقی برای تدریس از تهران به شهرستان‌ها می‌رفتند را از قدیم داشته‌ایم. فکر می‌کنم در سال‌های اخیر شما اولین کسی هستید که بدین منظور از تهران به همدان آمدید. دلیل این کار و حس خود را راجع به موسیقی و تنبور همدان بگوئید؟
همدان به لحاظ تاریخی و فرهنگی شهر بسیار مهمی است و تمدن کهنی داشته و از موقعیت ممتازی برخوردار است. یکی از دلایل حضور من در همدان این بود که از همدان شاگردان زیادی داشتم که به تهران مراجعه می‌کردند؛ از جمله آقایان وارسته و هدایتی و خانم پناهی و بسیاری دیگر و من دیدم واقعا با استعداد هستند و می‌شود روی آن‌ها سرمایه‌گذاری و کار کرد. از طرفی می‌دیدم در زمینه تنبور سمت و سوی درستی ندارند. یعنی استعدادهای بسیار خوبی در این شهر به‌خصوص در موسیقی تنبور هست که متأسفانه اهل کار کردن نیستند و باید ریشه‌ای کار کنند، یعنی در نزد اساتید تنبور تلمذ کرده و یاد بگیرند. صرف این‌که شمای نوازنده آهنگی روی یک شعر ساخته و آن را اجرا کنید، این نوازندگی نیست. نوازندگی یعنی فرهنگ یک ساز را کامل بشناسید. وقتی فرهنگ ساز را شناختید دیگر به راحتی نمی‌توانید دست به نوآوری بزنید. اصلا دنبال نوآوری نیستید. نوآوری مقوله‌ای است که خودش باید اتفاق بیفتد. مثل حال است. مانند الهامی است که به انبیا می‌شود. اگر از بزرگان موسیقی بپرسید هیچ‌کدام اقدام به نوآوری نکرده‌اند. وقتی که هنرمند اقدام می‌کند که دارای سبکی متمایز شود و نوآوری کند، کار خود و موسیقی را خراب می‌کند. کمااین‌که در جامعه با چنین موسیقی‌هایی کم روبرو نیستیم در صورتی که اگر از «ابوالحسن خان صبا» می‌پرسیدید که اصلا به فکر نوآوری بودید، می‌دیدید این مقوله در فکر او نبوده است که نوآوری کند و دغدغه او تنها یادگیری موسیقی بوده است. من محمدرضا لطفی را جبرییل موسیقی دستگاهی ایران می‌دانم اگر از آقایان لطفی و مشکاتیان درباره قطعاتی که ساخته‌اند، می‌پرسیدید، پاسخ می‌دادند که من قصد نوآوری نداشتم و می‌خواستم دنباله‌رو قدما باشم و خودش اتفاق افتاد. نوآوری مانند این است که عارفی به اشراق و خودشناسی کامل می‌رسد. نوازندگان موسیقی نیز اگر این جریان نوآوری را کنار گذاشته و بیشتر شاگردی کنند و دنبال یادگیری باشند، مسلما روزی علمی که دارند به بار می‌نشیند و آن اتفاق بزرگ می‌افتد. بنابراین نوازندگی فقط یک هنر نیست و یک فرهنگ است. همدان هم استعدادهای خوبی در زمینه تنبور دارد، اما نمی‌خواهند شاگردی کنند و شاگردی را کسر شأن خود می‌دانند. یعنی هم تنبلند و هم پر مدعا. این مشکل تنها در همدان نیست و در کرمانشاه و حتی شهر صحنه هم وجود دارد. در صحنه بعد از «سید خلیل عالی‌نژاد» همه می‌خواهند، مانند او بشوند بدون آن‌که توجه کنند که او چه مسیر سختی را طی کرد. سید خلیل عالی‌نژاد، شاگردی اساتید بسیاری مانند درویش عابدین خادمی، سید امرالله شاهایراهیمی، کفاشیان و بسیاری از بزرگان تنبور را کرد. برخی نیز فکر می‌کنند مقام نوازی کاری ندارد در صورتی‌که مقام‌نوازی یک فرهنگ است و شما باید فرهنگش را بیاموزید و بیاموزانید. من با شاگردانم در این باره زیاد صحبت می‌کنم.
- در جامعه موسیقی، نزدیکی سبک و سیاق نوازندگی شما و حتی لهجه سازتان به استاد لطفی مطرح است. نظر خودتان در این باره چیست؟
این موضوع البته طبیعی است. چراکه من شاگرد استاد لطفی و بیشتر از همه هم‌دوره‌ای‌های خود، در خدمت استاد بوده‌ام به طوری که شاگردی من به سر کلاس او رفتن ختم نمی‌شد و به منزل استاد هم رفت و آمد داشتم. ضمن این‌که کلاس‌های خصوصی هم با او داشتم و در نتیجه طبیعی است که بنیاد نوازندگی من بر اساس شیوه نوازندگی و مضراب‌نوازی این استاد گرانقدر باشد، اما من از ایشان تقلید صرف نمی‌کنم. کسانی هستند که از استاد لطفی صد درصد تقلید می‌کنند و کارهای ایشان را بدون این‌که حتی یک مضراب یا جمله‌بندی، اضافه یا کم کنند، اجرا می‌کنند و خیلی هم در آن سطح، موفق هستند، اما من در زمان شاگردی او، یک‌سری شیوه‌ها را با خود استاد کار کردم. پیش از آن بر مبنای شیوه نی‌داوود با اولین استادم؛ علی‌محمدخان خزایی کار کرده بودم، پس از آن روی شیوه قدما مطالعه کردم. به عنوان مثال زیر نظر استاد «داریوش طلایی» شیوه حسین قلی را کار کردم. در واقع چیزی که در تار ارائه می‌دهم، ادامه سنت نوازندگی است، اما اساس کارم، بر اساس شیوه استاد لطفی است. آن هم به‌خاطر علاقه وافری است که به استاد لطفی دارم و سال‌ها شاگردی او را کرده‌ام. نکته دیگری که باید اضافه کنم این است که استاد لطفی به لحاظ معنوی نیز بر روی من اثرگذاشته است، چنان‌که سلوک و مرامم شبیه اوست یعنی تأثیراتی که از اندیشه و جهان‌بینی او گرفته‌ام، در من نمود داشته است.
- برگردیم به بحث موسیقی تنبور در همدان. وضعیت آموزش این ساز را در همدان چگونه می‌بینید؟
یک سری از آموزگاران به ویژه در میان بانوان هستند که خود آن‌ها به طور حرفه‌ای تعلیم ندیده‌اند و متأسفانه بدون هیچ پشتوانه و بنیادی اقدام به تدریس تنبور کرده‌اند و شاگردان بسیاری نیز دارند زیرا خانواده‌ها به دلیل این‌که این مدرسان هزینه کم‌تری دریافت می‌کنند، فرزندان خود را برای یادگیری تنبور نزد آن‌ها می‌فرستند و پس از مدتی که چند نفر از این بچه‌ها تا حدی تعلیم گرفتند، دیگر خود مدرس به شاگردان جدید آموزش نمی‌دهد بلکه این شاگردان تعلیم دیده هستند که به تازه‌واردها آموزش می‌دهند! به قول زنده‌یاد درویش‌خان دو تن همیشه خیانت‌کارند؛ آن کس که کاری را خوب می‌داند و انجام نمی‌دهد و دیگری کسی که کاری را بلد نیست و در آن نادان است، اما انجامش می‌دهد. من مشکلی با شخص آن مدرس ندارم بلکه دغدغه من تنبور است و این‌که این مسئله خیانتی است در حق آن خانواده‌هایی که فرزند خود را نزد این افراد می‌فرستند. خانواده‌ها باید در این باره بسیار هوشیار باشند که به صرف این‌که مدرسی هزینه کمی برای آموزش دریافت می‌کند، این اشتباه را مرتکب نشوند زیرا فرزند آن‌ها در این شرایط چیزی نمی‌آموزد و پس از مدتی دلسرد شده و تنبور را رها می‌کند. در مقابل، خانواده‌ها می‌توانند فرزند خود را نزد اساتید بنام شهرشان بفرستند که با این‌که از پیشکسوتان تنبور همدان هستند، هنوز که هنوز است پیش من کار می‌کنند. دلیل این امر این است که همچنان دنبال یادگیری و پیشرفت در این حوزه هستند. منظورم این است که برای خانواده‌ها روشن شود که هر کسی نمی‌تواند استاد و مدرس تنبور یا هر ساز دیگری باشد و زمانی که می‌خواهند فرزندشان نواختن سازی را یاد بگیرد، باید مطالعه‌ای کلی درباره موسیقی و آموزش آن داشته باشند و بعد استاد مربوطه را از نزدیک دیده و سوابق او را بررسی کنند. پس از آن خروجی تدریس استاد را پس از چند جلسه ببینند. آن زمان می‌توانند به آن آموزشگاه و استاد مربوطه اعتماد کنند. اگر غیر از این باشد و فرزند خود را نزد مدرسانی که صلاحیت تدریس ندارند، بفرستند، فرزندشان پس از چند سال متوجه می‌شود باید از نو بیاموزد و همین امر باعث سرخوردگی او و کنار گذاشتن ساز می‌شود.
- از فعالیت‌های این روزها بگوئید.
همان‌طور که گفتم من هنوز در حال جست‌وجو هستم، یعنی این‌طور نیست که سبک من مشخص نشده باشد و کسی که دغدغه این را داشته باشد که بداند چه کسی چه شیوه‌ای را در نواختن دنبال می‌کند، زمانی که صدای ساز من را بشنود، می‌تواند تشخیص دهد که نوازنده، سید آرش شهریاری است یعنی سبک مخصوص به خود را تا حدودی پیدا کرده‌ام که می‌شود، گفت ادامه سنت قدیم و ترکیب آن با سنت اساتید جدید است.