اخلاق؛ گمشده آموزش موسیقی امروز است

*علی پاشا رجبلو

*مدرس موسیقی

«قاسم رحیم‌زاده ایلخچی» متولد ۱۳۶۲، مدرس دانشگاه و نوازنده تار و سه‌تار است. وی نواختن موسیقی را نزد استادانی چون «هوشنگ ظریف»، «داریوش پیرنیاکان» و «محمدرضا لطفی» فراگرفته و همچنین، ردیف میرزا عبدالله را در محضر استادانی مانند «داریوش طلایی»، «مجید کیانی» و «علی بیانی» آموخته است. رحیم‌زاده پس از اخذ مدرک کارشناسی ارشد موسیقی، بر یادگیری و تدریس ردیف‌های هرمزی، درویش‌خان و ابوالحسن‌خان صبا همت گمارد. وی در طول دوران فعالیت هنری خود همواره بر توجه دقیق و موشکافانه به ردیف موسیقی ایرانی، مطالعه، بررسی و بازسازی آثار گذشتگان و حفظ اصالت‌ها به دور از هر تعصب و حاشیه‌ای تأکید ورزیده است. او یکی از پرکارترین نوازندگان و مدرسان تار و سه‌تار است و در کنسرت‌های متعدد داخلی و خارجی حضور داشته و کارگاه‌های آموزشی زیادی در شهرهای گوناگون برگزار کرده است. با وی به بهانه برگزاری اولین کارگاه آموزشی تار و سه‌تار و مبانی بداهه‌پردازی وی در همدان به گفت‌وگو نشستیم.

• از آغاز دوران فعالیت خود بگوئید و این‌که چطور به موسیقی علاقه‌مند شدید؟

یکی از دوستان پدرم، اولین کسی بود که ساز تنبور را وارد شهر ما کرد، از این رو پدرم تنبور می‌زد و اولین سازی که با آن آشنا شدم و توانستم فرا بگیرم، تنبور بود. تنبور تحت تأثیر ارتباط و مراوداتی که کردهای کرمانشاه و صحنه با شهر ما داشتند وارد شهر ما شده بود .

• از چه زمانی به فراگیری تار و سه‌تار پرداختید و استادان شما چه کسانی بودند؟

بعد از تنبور، تار را برای فراگیری انتخاب کردم و ردیف میرزا عبدالله را نزد استاد «احد بهجت» و همچنین «سعید سروین» آموختم. در سال‌های بعد، شیوه نوازندگی استاد «جلیل شهناز» را تقلید و به شیوه ایشان نوازندگی می‌کردم، حتی طرز گرفتن مضراب در هنگام اجرا نیز به مانند ایشان بود. تا زمانی که وارد دانشگاه شدم و پس از آشنایی با زنده‌یاد بیانی، توسط ایشان به مجموعه‌ای از آوازهای خوانندگان قدیم دسترسی پیدا کردم و بعد از شنیدن این آثار متوجه شدم که هر کدام از این خوانندگان در ارائه آواز،  دارای چه تکنیک‌ها و جمله‌بندی‌های خاص خود هستند و این‌که با آواز امروز چه تفاوت‌هایی داشت. به تشویق زنده‌یاد بیانی و با علاقمندی، شروع به بازسازی و کپی ردیف درویش‌خان که توسط استاد «مرتضی نی داوود» در کهنسالی اجرا شده بود، کردم. در همان زمان به بررسی و مقایسه اجراهای استاد «غلامحسین بیگجه‌خانی» و نحوه اجرای استاد نی داوود پرداختم. همچنین با ردیف آقا حسینقلی خان آشنا شده و ردیف عالی را نیز به پایان رساندم و در نهایت گرایش و کششی ویژه به موسیقی قدیم پیدا کردم. آوازها و صدای قمرالملوک وزیری را خیلی دوست داشتم و آوازهای «سید حسین طاهرزاده» و «اقبال آذر» را بسیار گوش می‌کردم. ردیف آوازی «عبدالله دوامی» را فرا گرفتم و شروع به بازسازی و فراگیری این آثار کردم. پس از مدتی متوجه شدم شیوه‌های موسیقایی ایرانی، ارتباط تنگاتنگی با هم دارند. نوع پردازش ملودی، واریاسیون‌ها، نوع تغییرات و تنوعی که در جمله‌های موسیقی آوازی و سازی وجود دارد، مورد توجه من قرار گرفت و به هر نحوی سعی می‌کردم مروری بر موسیقی قدیم داشته باشم و آن را فرا گیرم .

• امروزه در عرصه آموزش و اجرا، تغییراتی در ساختار و ماهیت موسیقی ایرانی به وجود آمده است. نظر شما در این‌باره چیست؟

فکر می‌کنم ما جهان‌بینی و نگاه گذشتگان را نداریم، در طبیعت آن موقع زندگی نمی‌کنیم و در آن شرایط اعتقادی و بینشی هم نیستیم. طبیعی است جوان امروزی، اگر این مسائل را درک نکرده باشد، نمی‌تواند آن آوازها را ارائه دهد. به هر حال پیشرفت تکنولوژی و مسائل سیاسی و اخلاقی امروز باعث شده تا نحوه ارائه ساز و آواز با تغییراتی همراه باشد. هرچند به نظر من این شرایط هیچ کمکی به موسیقی ایران نکرده بلکه آسیب‌های جدی هم داشته است. ما توانایی آوازخوانان قدیم را نداریم. بخشی از این توانایی شامل شهود، ادراک و نگاه معرفتی و هستی شناختی می‌شده که پیشینیان واجد آن بوده و متأسفانه اغلب موسیقی‌دانان،  نوازندگان و خوانندگان امروز فاقد آن هستند .

• با توجه به مسائلی که مطرح کردید، به نظر می‌رسد باید برای اوضاع کنونی موسیقی ایرانی کاری کرد. وضع آموزش موسیقی اسفناک است و معمولا کار جدی آموزشی با هنرجویان صورت نمی‌گیرد. در عرصه نوازندگی، آموختن چند ترانه و ضربی و در عرصه خوانندگی فراگرفتن تنها چند تصنیف، رهاورد این نوع از آموزش به هنرجویان است…

به اعتقاد من یکی از دلایل این معضل و مشکل، این است که برخلاف فرهنگ آموزشی قدیم ما، موسیقی به وسیله‌ای برای کسب درآمد تبدیل شده است، یک مدرس موسیقی برای حفظ هنرجویان مبتدی خود که هیچ شناختی از موسیقی ندارند، سطح آموزشی خود را تنزل می‌دهد و این موضوع تا اندازه‌ای ترویج پیدا کرده که واقعا نمی‌توان آن را اصلاح کرد، اما می‌توان در چند زمینه کارهایی برای بهبود این مشکل انجام داد. یکی اخلاق است که بخش گمشده آموزش موسیقی امروز است. از سوئی امروز فقط موسیقی نیست که با مشکلاتی از این دست مواجه شده است. سرانه مطالعه پائین و نگاه شناخت‌شناسانه مردم کم شده است. بخشی از مدرسین موسیقی نیز دارای صلاحیت آموزشی نیستند و نظارت و کنترلی هم وجود ندارد و این موضوع به صورتی افسار گسیخته پیش می‌رود. باید از افراد معدودی که دارای شناخت و تربیت درستی هستند، حمایت و آن‌ها را تقویت کرد. هر چقدر این افراد قوی‌تر و بزرگ‌تر شوند، حتی اگر تعدادشان کم باشد، می‌توانند تأثیر مثبتی در این راه ایجاد کنند .

• در بخش آموزش مشکلات دیگری وجود دارد. هنرجویی که از لحاظ مالی وضعیت بهتری دارد مورد توجه معلم و مدرس خود است و هنرجویی که استعداد و توانایی دارد، اما ویلا و یا باغی ندارد که معلم و یا استاد خود را به آن‌جا دعوت کند و مسائلی مانند این، همچنان با بی‌مهری‌های آموزشی روبروست. با این وضعیت چه باید کرد؟

اقتصاد یک عامل مهم است و نمی‌شود آن را نادیده گرفت، چون تأثیر خود را در همه عرصه‌ها و به گونه‌ای دیگر در موسیقی و به طبع در بخش آموزش آن داشته است. در انتقال معرفت، منتقل‌کننده علاوه بر شناخت باید متمول باشد، اما امروزه این‌چنین نیست. الان ما وضعیتی داریم که مدرسان یا شناخت لازم را ندارند و متمول هستند و یا شناخت دارند، اما با مشکلات مالی بسیاری درگیر هستند. هر کدام از این‌ها نمی‌توانند تأثیرگذار باشند. ما نیازمند فضایی هستیم که انتقال معرفت انجام شود و لازمه این موضوع این است که کسی که دارای معرفت است از لحاظ اقتصادی و مالی نیز مشکلی نداشته باشد. اگر بتوانیم این مشکل را حل کنیم و چاره‌ای بر آن بیندیشیم، شاید امیدی وجود داشته باشد. حل این مشکلات یک کار گسترده اجتماعی است که عواملی چون حمایت متولیان و نهادهای فرهنگی چون وزرات فرهنگ و ارشاد و دولت و نهادهای مرتبط را طلب می‌کند و به همین دلیل است که می‌بینیم نه خانه موسیقی و نه اداره فرهنگ و ارشاد و نه هیچ نهاد دیگری نتوانستند کاری انجام بدهند .

• آیا هنرمندان ما نمی‌توانند با تأسیس تشکل صنفی، با فعالیت و طرح مطالبات خود، حداقل کمکی به حل این مشکلات کنند؟ البته منظور من تشکل‌هایی چون خانه موسیقی و تشکل‌های صنفی موسیقی که امروزه بیشتر شبیه محفل‌های دوستانه هستند، نیست.

می‌توان گفت تأسیس این تشکل‌ها نیز با اقتصاد گره خورده است. برای مثال اگر بخواهیم یک تشکل صنفی مستقل و حامی هنرمندان موسیقی به وجود آوریم، در همان مرحله اول با مخالفت روبرو خواهیم شد. برای ادامه کار هم نیازهایی وجود دارد؛ افراد مجرب در زمینه‌ها و فیلدهای مختلف نیاز داریم و از یک وکیل و حقوقدان گرفته و  مکان و جا و بسیاری موارد که پشتوانه مالی می‌خواهد .‌

• یکی از روش‌های آموزش تأثیرگذار برای هنرجویان و هنرمندان برگزاری کارگاه‌های آموزشی است که امروزه بدون هیچ سطح‌بندی هنرجویان، چه آن هنرجویی که چند ماه آموزش دیده و چه آن‌که چند سالی است دوره آموزشی طی کرده در کنار هم، در این کارگاه‌ها شرکت می‌کنند. در کارگاهی که شما در همدان برگزار کردید این تنوع سطح دیده می‌شود. شاید طبیعی باشد که آموزشگاه‌ها به دنبال کسب درآمد و جذب هنرجوی بیشتر برایشان این مسائل اهمیت نداشته باشد، اما آیا مدرسان این کارگاه‌ها نباید به این موضوع توجه کنند؟ در نظر داشته باشید که شرایط اقتصادی بدی بر جامعه حکمفرماست و پرداخت هزینه‌های این کارگاه برای هنرجویی که از آن بهره نمی‌برد، درست نیست.

من تمام کارگاه‌هایی که برگزار می‌کنم به سه قسمت تقسیم می‌کنم؛ یک قسمت مربوط به آموزش اکول و سبک نوازندگی است. بخش بعدی آموزش تکنیک‌های اجرایی برای کسانی است که در مرحله پیشرفته‌تر هستند و در قسمت بعدی نوازندگانی باید شرکت کنند که ردیف موسیقی را فراگرفته‌اند. در خصوص بداهه‌نوازی تأکید می‌کنم تا زمانی که مهارت‌هایی چون تسلط به ساز و تا زمانی که رپرتوار موسیقی ما توسط نوازنده درک نشده و آن را فرانگرفته، نمی‌تواند بداهه‌نوازی کند .

• سطح دانش عملی و نظری شرکت‌کنندگان همدانی در کارگاه را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

خیلی خوب بود. البته نوازندگانی بودند که به نظر من نیاز بود در این کارگاه حضور داشته باشند، به دلایلی نیامده بودند. جالب این بود که ذهنیت اغلب شرکت‌کنندگان در این کارگاه درباره بداهه‌نوازی نسبت به ۱۰ سال پیش عوض و بهتر شده بود. تقریبا نگاه همه به گونه‌ای بود که لزوم تمرین مستمر و تسلط لازم بر موسیقی در بداهه‌نوازی را مورد تأکید قرار می‌دادند. درباره این کارگاه باید بگویم یکی از بهترین کارگاه‌هایی بود که در طول این سال‌ها برگزار کردم .

• شیوه آموزشی شما به چه صورت است؟ جایگاه نتاسیون و شیوه شفاهی و یا سینه به سینه در روند آموزشی شما به چه ترتیب است؟

اعتقاد شخصی من این است و معمولا نیز این‌طور تدریس می‌کنم که مهارت‌ها را را به دو قسمت تقسیم می‌کنم؛ مهارت‌هایی که به درک و فهم موسیقی کمک می‌کند، هرگز با نت امکان‌پذیر نیست. برای درک موسیقی ایران و مشرق زمین این امکان بسیار ضعیف است که ما بتوانیم آن را با نت فرا بگیریم، به همین خاطر هنرجویی ندارم که ردیف را با نت به او درس داده باشم. از سویی کسی که با مباحث نظری آشنایی ندارد و ردیف را فراگرفته ضعف بزرگی است و یا برعکس کسی که فقط از روی نتاسیون موسیقی و ردیف را فراگرفته و با آموزش‌ها و مهارت‌های نظری و عملی موسیقی شفاهی آشنایی ندارد نیز همین‌طور است. برای این‌که بتوانیم در این خصوص تعادل را رعایت کرده باشیم، می‌توان به خلط خردگرایی و تجربه‌گرایی کسی مانند کانت اشاره کرد که نتایج مثبت زیادی به همراه داشت .

• درباره فراگیری جایگاه موسیقی دستگاهی ایران که تحت عنوان ردیف شناخته می‌شود، نیز دیدگاه خود را بیان کنید؟

همیشه بر جایگاه مهم ردیف در موسیقی ایران تأکید داشته‌ام و معمولا هنرجو و نوازندگانی که فقط برای فراگیری تکنیک و قطعات به کلاس من بیایند، قبول نمی‌کنم.

• از چه زمان آموزشی با یک هنرجوی موسیقی، ردیف را کار می‌کنید؟

معمولا هرچه سریع‌تر آموزش ردیف را با هنرجویان شروع می‌کنم، اما از همان روز اول نه. اگر صد سال پیش در دوره قاجار زندگی می‌کردم از همان اول آموزش ردیف را آغاز می‌کردم، اما برای نوازندگان و هنرجویان امروزی، با دغدغه‌های مختلف و آسیب‌های روانی که در معرض آن‌ها وجود دارد و مشکلات سیاسی و اخلاقی جامعه از سوئی و مشکلات اقتصادی موجود، نمی‌توان این‌گونه آموزش داد. ما به روش و ترفند‌هایی نیاز داریم که هنرجویانی که استعداد دارند و در معرض این آسیب هم هستند را جذب کنیم،  بتوانیم داشته‌ها و دانسته‌های خود را به آن‌ها منتقل کنیم که این هوشمندی مدرس و معلم موسیقی را در روند آموزشی نیاز دارد .

• آیا ردیف‌های موسیقی ایرانی با هم تفاوت دارند و یا می‌توان گفت این ردیف‌ها با روایت‌های مختلف یک مجموعه به هم پیوسته‌اند؟

یک نوازنده باید تمام روایت‌های ردیف را که با سلیقه‌های مختلف روایت شده‌اند، فراگیرد تا بتواند متوجه تغییر در جملات موسیقی و بسط و گسترش آن‌ها در موسیقی شود. هیچ‌کدام از  روایت‌های مختلف ردیف به نظر من ارجحیتی به دیگری ندارد. این ردیف‌ها را باید در یک دید کلی و نظام واحد و وحدانی ببینیم.