سقف هنر در همدان کوتاه است
گفت‌و‌گو با «وحید ربیع‌پور» موسیقیدان، نوازنده دف و سرپرست گروه موسیقی دفنوازان ایقاع
ربیع‌پور: کارکردن در همدان بسیار سخت است، سقف همدان کوتاه است. متأسفانه در همدان به کیفیت کار توجه نمی‌شود و نگاه‌هایی که از پائین صحنه به شما دوخته شده درصد خیلی زیادش نگاه‌هایی است با بار منفی تا مثبت. به نظر من هنرمندان در همدان توانایی و قدرت بالارفتن را ندارند. اگر کسی بخواهد موفق شود، باید از این شهر برود. به تجربه دیده شده هنرمندانی که از همدان به شهرهای دیگر چون تهران رفته‌اند، موفق‌تر هستند. «پویان بیگلر»، «هوشمند عبادی»، «امین گلستانی» و دیگران با رفتن نتایج خوبی گرفتند. در همدان به هنرمند اجازه رشد داده نمی‌شود و باید بگویم سقف هنر در همدان کوتاه است.
*علی پاشا رجبلو
*مدرس موسیقی
«وحید ربیع‌پور» موسیقیدان، نوازنده دف، سرپرست گروه موسیقی دفنوازان ایقاع و مدیر آموزشگاه موسیقی «سلمک» است. متولد ۱۳۶۰ در همدان است که از کودکی به موسیقی علاقه‌مند می‌شود و با جدیت و پشتکاری که در وی وجود دارد در سطح کشور نام و نشانی را برای خود کسب کرده است. او از جمله هنرمندانی است که در آموزش موسیقی و به‌خصوص در فراگیری ساز دف، تلاش بسیاری کرده و در اشاعه و آموزش آن نیز کارنامه درخشانی دارد. دغدغه موسیقی و هنرمندان این عرصه را دارد و کیفیت کار را بر کمیت آن ترجیح می‌دهد. هنرمندان بسیاری را تربیت و پرورش داده، هر چند از وضعیت و روابط هنرمندان در همدان دل خوشی ندارد. در اجراهای گروهی دف نیز موفقیت‌های بزرگی کسب کرده و همچنان این راه را ادامه می‌دهد. معلم جدی و مطالبه‌گری است و حرفهای شنیدنی بسیاری دارد. به همین بهانه به گفت‌و‌گویی با این هنرمند همدانی نشستیم .
– ابتدا می خواهم بپرسم این علاقه به دف‌نوازی از کی شروع شد و چطور شد که به موسیقی علاقه‌مند شدید؟
از سال ۱۳۷۰ و یا ۱۳۷۱ فراگیری ساز دف را به پیشنهاد یکی از بستگان شروع کردم، که در آن موقع ده سال داشتم. اولین آموزه‌های درس‌های موسیقی و ساز دف را پیش «ساسان سلاسلی» فراگرفتم. از طریق یکی از دوستان به خدمت استاد «عرفان امیدحق» در تهران رسیدم، ایشان هم از هموطنان کرد بودند. یک سالی در محضر ایشان بودم که باعث تأثیر جدی در شیوه دف‌نوازی من شد. همان‌طور که می‌دانید نوازندگی ساز دف توسط کردها با فارس‌ها به لحاظ سونوریته و تکنیک نوازندگی متفاوت است. سال ۱۳۷۹ خدمت استاد «بیژن کامکار» رسیدم و بعدها به صورت تلمذ خودآموزی همچنان فراگیری این ساز را از استادان مختلف این رشته ادامه دادم. سال ۱۳۹۳ با انتشار کتاب آموزشی استاد کامکار مجدداً مدتی برای فراگیری نکات جدید این کتاب در خدمت ایشان بودم. همیشه علاقه‌مند به نوازندگی کردها و کردستان به ویژه شهرهای لب‌مرزی آن بوده و هستم و همواره در رفت‌و‌آمد به این مناطق برای یادگیری رموز این ساز هستم.
– همان‌طور که گفتید، شیوه دف‌نوازی کردها با فارس‌ها متفاوت است. گاهی بعضی از نوازندگان کرد اعتقاد دارند که دف‌نوازی مختص مناطق کردنشین است و معتقدند که گسترش دف‌نوازی در سطح کشور به کیفیت نوازندگی این ساز لطمه وارد کرده است. نگاه شما نسبت به این موضوع چگونه است؟
سازهایی چون دف و تنبور سازهایی هستند که عده‌ای اعتقاد دارند باید در جاهای خاص به کار گرفته شود. دف در مقطعی از تاریخ فقط در خانقاه‌ها استفاده می‌شده است. در اواخر دهه ۵۰ استادانی چون «محمدرضا لطفی» و «بیژن کامکار» این ساز را به سازهای موسیقی ایرانی اضافه کردند و این اتفاق خوبی در موسیقی ایرانی بود. خود من به عنوان یک نوازنده اعتقاد دارم وقتی دف وارد یک ارکستر می‌شود حجم بسیار خوبی از نظر صدا به آن ارکستر می‌دهد. اما این‌که شیوه دف‌نوازی در کشور رایج شده است، اتفاق خوبی نیست. ما وقتی دف‌نوازی مردم کرد را نگاه می‌کنیم و می‌شنویم، وزن خاصی دارد و وزن و ریتم بسیار عالی نگه داشته می‌شود. یا به طور مثال سونوریته سازی که در هنگام اجرا شنیده می‌شود و تکنیک‌هایی که به کار گرفته می‌شود، تمامی رنگ لعاب و صداهای به وجود آمده در هنگام نوازندگی با یک نوازنده فارس متفاوت است. شاید یک عامل ژنتیکی در این امر موثر بوده و یا واقعاً نیاز به تلاش بیشتری هست تا بتوانیم این سونوریته را به مانند آنان به وجود آوریم. زمانی که در کلاس استاد «عرفان امید حق» به آموزش مشغول بودم، متوجه شدم که صدای ساز دف ایشان با ما فرق دارد و در این مورد نیز سوال کردم. گویی یک مرکزیت خاص در اجرای این ساز در منطقه کردستان شکل گرفته که ما نمی‌توانیم به آن برسیم.
یک نوازنده باید با دقت و حساسیت به این موضوع بپردازد که بتواند این کیفیت‌ها را به وجود آورد و در غیر این صورت نتیجه‌ای جدی و هنری از آن حاصل نخواهد شد. کردها درباره شیوه نوازندگی ساز دف تعصب دارند و طبیعی است که این‌گونه باشد؛ به خاطر این‌که آن‌ها در محیطی که پر از معنویات هست دف‌نوازی می‌کنند، هنگامی که در کنار این دوستان ساز می‌زنیم، باید از کلیه امور مادی فارغ شده و به جذب معنویات بپردازیم. فارغ از بحث معنویات، زمانی که به طور تکنوازی در جشنواره‌ها به نواختن می‌پردازند، تمامی جملات طراحی‌شده توسط نوازنده بر اساس ریتم‌های دف هست. نوآوری جالبی دارند، اما در چارچوب دف نه خارج از آن. هرچند متأسفانه نسل جدید این مناطق نیز با مشکلاتی روبرو است، سونوریته‌ها همان سونوریته است، اما آن ساده‌نوازی که به طور مثال در یک مکان مذهبی لازم است، نسل جدید قادر به این اجراها نیست. امروز اجرای ساز دف به حرکات اضافی و نمایشی تبدیل شده است. در دهه هفتاد استاد «احمد خاک‌طینت» توانست حرکات نمایشی زیبایی را با ساز دف به وجود آورد که به دل نیز می‌نشست. البته این مختص ذوق فردی خودش بود و فیزیک بدن انسان هم در این نوع شیوه مهم بوده که در مورد استاد خاک‌طینت نیز صدق داشت. وقتی نسل جدید را می‌بینم که حرکات عجیبی را تقلید می‌کنند چون صرفاً به دنبال تقلید هستند، کار اجرایی خوبی شکل نمی‌گیرد و زیبا هم نیست؛ چراکه محاسباتی در هنگام اجرا هست که نیاز به شناخت دقیق دارد، که از این ساز به عنوان حرکات نمایشی و آکروبات استفاده می‌کنند و خوب نیست. استاد کامکار اصلا این شیوه نوازندگی را انجام نمی‌داد. وقتی کاست‌های قدیمی را گوش می‌کنیم، باعث می‌شود که روی ساز خود تفکر داشته باشیم. آلبوم‌های منتشرشده خانواده کامکارها نقش مهمی در این زمینه داشته است. اجرای استاد بیژن کامکار با ساز دف انسان را به ناکجاآباد می‌برد و بسیار سلیس، روان و زیبا است و موسیقی باید همین باشد.
– موسیقی هم باید زیبایی داشته باشد و هم دارای تکنیک…
تکنیک و حال خوب بسیار مهم است. خیلی‌ها تکنیک دارند، اما حال خوبی ندارند. گاهی کسی ساز می‌زند و از شنیدن آن خسته نمی‌شویم و گاهی صدای ساز دیگری باعث سردرد می‌شود، خیلی هم در تکنیک نوازندگی قوی هستند، اما هنر به دل است. به نظر من در وادی هنر دل سالم بهایی ندارد؛ چون هنر خودش یک نوع سلوک است. همان‌طور که گفته می‌شود: «هر آن‌چه از دل برآید، لاجرم بر دل نشیند». هنرمندبودن شکسته‌دلی می‌خواهد، یک هنرمند باید دریادل باشد و حتی اگر چیزی را از طبیعت دریافت می‌کند باید در میان دستان و یا صدای او قرار گیرد و به همین خاطر دلنشین می‌شود. این اتفاقی که برای دف افتاده است، اتفاق خوبی نیست و هنرمندان کرد نیز موافق این موضوع نیستند. الان دف‌نوازی شهرهایی مانند اصفهان، تهران و دیگر شهرها خیلی قوی شده است، خیلی تکنیکی و زیبا شده و اجرای خوبی دارند و شکی در آن نیست، اما وقتی نوازندگان کرد نوازندگی می‌کنند، من چشمانم را می بندم و به حال خود می روم، البته هر کسی سلیقه خود را دارد.
– در زمینه ریتم اجرایی دف‌نوازی مناطق کردنشین استفاده از از ریتم‌های غربی مانند دوضرب، سه‌ضرب و چهارضرب خیلی مرسوم نیست و از طرفی شما گروه دف‌نوازی خود را «ایقاع» نام‌گذاری کرده‌اید که در قدیم ضرب‌ها و ریتم‌ها ایقاعی بوده است. در این مناطق آیا ریتم‌ها و نگه‌داشتن وزن ایقاعی است یا ریتم‌های غربی؟
بنده هم به سنت اعتقاد دارم و هم به شیوه‌های جدیدی که وجود دارد. در کردستان ریتم‌هایی چون شش و هشت وجود دارد، اما به گونه ما نیست. مقامی به نام «سقزی» وجود دارد که به گفته خودشان و محققین (البته باید بگویم ریتم‌های دف را نمی‌شود نام مقام گذاشت) بیشتر از این مقام استفاده می‌شود؛ مثل ریتم مقام «حی الله». از طرفی مقام‌های دیگری وجود دارد که در کردستان ریتم‌های ۴ تایی، ۳ تایی، ۲ تایی، ۱۰ تایی، ۷ تایی و مانند این به وفور دیده می‌شود؛ مثلا ممکن است متر ۶/۸ آن منطقه با منطقه فارس‌نشین تفاوت داشته باشد، اما زیاد نه. وقتی آلبوم‌های خانواده کامکارها را گوش می‌کنیم اغلب ملودی‌های ریتم آن‌ها ده هشت است.
– آیا این ریتم‌ها قابل انطباق با ریتم‌های گذشته ما (ایقاع) است؟
بله می‌شود، اما در ایقاع ما دورهای طولانی‌تری داریم. من با توجه به اهمیت ریتم‌های قدیم، نام گروه خود را به صورت نمادین ایقاع گذاشته‌ام؛ چون شیوه نت‌گذاری من برای گروه‌نوازی به شیوه خودم است. البته منظور از شیوه روش خاصی با نگاه خودم است و وقتی به نگارش آوانگاری یک قطعه می‌پردازم یک حالت حرکت دارد. به طور مثال، وقتی می‌خواهیم از به جایی برویم، در مسیر اتفاقات خاصی ممکن است پیش بیاید، سعی می‌کنم این اتفاقات را در قالب ریتم در بیاورم. هم حالت پلی ریتم، هم حالت ایزوریتم و هم حالت ایزومتر دارد.
وقتی این‌ها در حالت گروهی و چندصدایی قرار می‌گیرند و اجرا می‌شوند، مانند یک پازل به هم وصل می‌شوند و یک اثر زیبا شنیده می‌شود؛ به همین دلیل گروه دفنوازان ایقاع همه یک صدای واحد را انجام نمی‌دهند. قطعاتی را که گروه ایقاع اجرا کرده‌اند، دقیقا دارای حرکتی است و این حرکت دارد داستانی را با ریتم بیان می‌کند.
– دیدگاه شما درباره آموزش موسیقی بر اساس آوانگاری و نتاسیون و به‌ویژه درباره آموزش دف چیست؟
در طول دوران آموزش چند نکته برای بنده به صورت تجربی به‌دست آمده است؛ تعدادی گوش بسیار قوی دارند و عده‌ای دیگر هوش قوی و تعدادی چشم قوی. وقتی با هنرجویی که گوش قوی دارد کار می‌کنیم؛ مثلاً وزن خوانی را، متوجه موضوع نمی‌شود، اما وقتی به صورت عملی آن را انجام می‌دهیم به خاطر گوش قوی به سرعت موضوع را متوجه می‌شود و اجرا می‌کند. دیگری ممکن است با دیدن حرکات اجرا مطلب را متوجه شود. در عرصه آموزش، نوازندگان با هم تفاوت دارند؛ یک نوازنده ممکن است بداهه‌نواز خوبی باشد و یا یک تکنواز خوب. در این میان ممکن است کسی با استفاده از نتاسیون یک اجرای خوب داشته باشد. به همین دلیل شیوه تدریس من با استفاده از تمام شیوه‌های قدیم و جدید بر اساس شناخت از هنرجو است.
– و آموزش مدرسان این ساز را چگونه می‌بینید؟
گاهی یک نوازنده که چند سالی کوتاه ساز زده است، یک کارنامه طولانی برای خودش درست می‌کند؛ در واقع جایی که بی‌در و پیکر است و کارنامه درست‌کردن به راحتی صورت می‌گیرد، هنر موسیقی است. به علت نداشتن آگاهی صحیح مردم بیشتر به خودنمایی می‌پردازد و وقتی این افراد به عنوان یک مدرس مشغول به کار می‌شوند، اغلب در آموزش به مشکل برخورد می‌کنند، حتی ابتدایی‌ترین آموزه‌های این ساز چون روش گرفتن ساز را اشتباه فراگرفته‌اند. متأسفانه این روزها بعد از چند ماه آموزش و یا در حین آموزش خود، عده‌ای به تدریس ساز دف و یا موسیقی می‌پردازند و به همین دلیل است که ما با آسیب‌های بسیار جدی روند آموزشی برخورد می‌کنیم. چون این نوازندگان پر واضح است که مکتب بزرگان را ندیده‌اند و دف را در کوچه و بازار و عروسی‌ها و مراسم خاص پیدا کرده‌اند.
– به‌طور کلی چقدر به تکنوازی و بداهه‌پردازی و از سویی به گروه‌نوازی اعتقاد دارید؟
ما بحث ملودی و ریتم را داریم که ملودی آماده است و از قدما به ما رسیده است و ممکن است براساس سلیقه تنظیم ملودی‌ها متفاوت باشد. یک دف‌نواز اگر به صورت تکنوازی اجرایی داشته باشد، ممکن است جمله‌بندی‌هایی را در همان لحظه خلق و اجرا کند، اما در چارچوب گروه‌نوازی قطعاً باید تمرین باشد. در گروه‌های کوچک‌تر دف‌نوازی به شرطی که نوازندگان زمان زیادی در کنار هم بوده باشند و به روحیات هم آشنا، می‌توانند یک اجرا در لحظه هم داشته باشند. در بحث مقوله گروه‌نوازی کیفیت با تمرین شکل می‌گیرد.
– درباره گروه دفنوازان ایقاع و شکل‌گیری آن توضیح دهید.
اول بگویم که بنده ساز دف را خیلی دوست دارم، حتی اگر یک روز نتوانم این ساز را کار کنم، آن روز باید صدای آن را بشنوم. به خاطر این علاقه، مطالعه و پیگیری زیادی درباره این ساز و نوازندگان آن به‌ویژه در همدان و سفرهای زیادی به شهرهای مختلف کشور برای بیشتر آشناشدن با این ساز داشته‌ام و وقتی وضعیت این ساز را در همدان مورد بررسی قرار می‌دهیم، می‌بینیم تفاوت‌های زیادی با دیگر شهرها دارد. زمانی که آموزشگاه سلمک تأسیس شد، در این فکر بودم که گروهی داشته باشم که متفاوت با گروه‌هایی باشد که اغلب به مانند هم بودند. از نوازندگانی که از قدیم می‌شناختم و دوستان قدیم بنده که نوازندگان خوبی هستند و هنرجویانی که در دوران کودکی نزد من آموزش دیده بودند، دعوت کردم و یک سری تمرین‌های اختصاصی با آن‌ها انجام دادم. شکل گروه به این صورت بود که در قالب سه لاین ۱۵ نفری، و دو لاین چهار یا پنج نفری که البته می‌توانست تغییراتی نیز داشته باشد، تمرین‌ها را ادامه دادیم، زمان اجراها در هر مرحله حدوداً ۱۵ دقیقه می‌شد که شاید برای شنوندگان اجرای دف‌نوازی ۱۵ دقیقه خوشایند نباشد، پس باید کاری می‌کردیم که این اجراها برای مردم دلنشین شود. خوشبختانه یک ارتباط خوب با گروه شکل گرفت و آن‌چه در دل من بود با دل نوازندگان یکی شد. اولین اجرا با گروه با حضور تقریبا ۷۰۰ نفر بیننده در سالن ابن سینا انجام شد که در زمان اجرای ۱۵ دقیقه دف‌نوازی شنوندگان و بینندگان این اجرا با لذت و سکوت کامل برگزار شد. ریتم‌ها به‌گونه‌ای بود که با مردم ارتباط برقرار کرده بود و به تدریج بعدها گروه در افتتاحیه و اختتامیه جشنواره موسیقی استان مورد توجه بیشتری قرار گرفت.
عکس‌العمل‌های مثبت بسیار خوب بود و سپس این اجرا در سنندج برگزار شد که به نظر من و بازخوردهایی که بعداً شنیدم گروه کار بسیار خوبی را ارائه داده بود و به همین خاطر سعی کردم گروه را در سطح کشور به خصوص در جشنواره‌های مختلف کشوری معرفی کنم و در نهایت دیدگاه من این بود که از اعضای گروه که تجربه‌های عملی نیز کسب کرده بودند معلم و مدرس موسیقی ساخته می‌شود، اما متأسفانه این اتفاق رخ نداد؛ چراکه تعدادی از اعضای گروه دچار خودبینی و غرور شدند و به همین جهت فاصله من با گروه تا مدتی قطع و عملا گروه تعطیل شده بود.
من همیشه گفته‌ام کارکردن در همدان بسیار سخت است، سقف همدان کوتاه است. متأسفانه در همدان به کیفیت کار توجه نمی‌شود و نگاه‌هایی که از پائین صحنه به شما دوخته شده درصد خیلی زیادش نگاه‌هایی است با بار منفی تا مثبت. به نظر من هنرمندان در همدان توانایی و قدرت بالارفتن را ندارند. اگر کسی بخواهد موفق شود، باید از این شهر برود. به تجربه دیده شده هنرمندانی که از همدان به شهرهای دیگر چون تهران رفته‌اند، موفق‌تر هستند. «پویان بیگلر»، «هوشمند عبادی»، «امین گلستانی» و دیگران با رفتن نتایج خوبی گرفتند. در همدان به هنرمند اجازه رشد داده نمی‌شود و باید بگویم سقف هنر در همدان کوتاه است.
متأسفانه به علت ناآگاهی و شرایط خاصی که شهر همدان دارد، به هنر توجه جدی نمی‌شود. با ارائه کار حرفهای و خوب نه‌تنها مورد توجه واقع نمی‌شویم بلکه دچار مشکلات هم خواهیم شد. روزی در کلاس استاد کامکار بودم. کسی خواست استاد کمی ساز بنوازد، ایشان هم یک میزان را چند بار دنبال هم اجرا کردند، سپس گفتند به نظر من دف‌نوازی همین است، این خلوت ساز دف حتی در ارکسترها زیبا و شنیدنی است. اجرای پر سر و صدای این ساز به صورت نمایشی کیفیتی را به وجود نخواهد آورد. ساز دف یک لحظاتی می‌تواند آن عظمت و شکوه خود را به نمایش بگذارد و مجددا به حالت ساده و روان خود برگردد.
– شما می‌فرمائید که سقف همدان برای هنرمندان خیلی کوتاه است. باید به شهرهای دیگر بروند، برخی از هنرمندان ما مثل خود شما عاشق شهر همدان هستند و دوست دارند در این شهر بمانند و موسیقی را در این شهر گسترش دهند. چه راه‌حلی برای این دوگانگی پیشنهاد می‌کنید؟
از وقتی که آموزشگاه موسیقی سلمک به مدیریت اینجانب در همدان شروع به فعالیت کرد، برنامه‌های متنوعی را مثل کارگاه‌های آموزشی تخصصی و برنامه‌های دیگر را تدارک و اجرا کردیم، استقبال متوسط و حمایت ضعیف بود و یا حسادت‌ها و رقابت‌ها منفی هم وجود داشت. با توجه به علاقه به شهر همدان که زادگاه من است، تلاش کردم بتوانم برای شهر خودم کاری بکنم، خروجی و بازدهی خوبی متأسفانه ندیدم. بخشی از این مشکلات به رفتارهای شخصی بعضی از افراد برمی‌گشت که دنیای دیگری داشتند. بیشتر فعالیت‌های این افراد نمایشی و برای دیده‌شدن در شبکه‌های اجتماعی است. توجه به ظاهر و پوشیدن یک لباس خاص بیشتر از محتوا و کیفیت در این افراد دیده می‌شود. همدان نوازندگان خیلی خوبی دارد، اما گروه موسیقی خوبی ندارد و نخواهد داشت. بهترین دهه موسیقی همدان در دهه ۷۰ شرکت گرفت و اجرای خیلی خوبی به وجود آمد. دوستی‌ها و ارتباطات بسیار عالی بود، اما از دهه ۸۰ به بعد نقش هنرمندان واقعی کم‌رنگ‌تر شد و کسان دیگری که شایستگی کمتری داشتند، پررنگ‌تر دیده شدند. به همین دلیل است که می‌گویم هنرمندان پرتلاش باید از این شهر بروند؛ چراکه ما گروه‌های خوب موسیقی نداریم که بتوانند در آن رشد کنند. یک ارکستر خوب نداریم که معمولاً بعد از اولین اجرا این گروه‌ها، از بین می‌روند.
– شهر ما با توجه به قدمت فرهنگی که دارد چرا باید این‌گونه باشد؟ ریشه این مشکلات را در چه می‌دانید؟
نمی‌توانم بگویم اقلیم این شهر هست یا نوع فرهنگ؛ یا مشکل شخصی! به هرحال در همدان از اول همدلی‌ها در هنر کمرنگ بوده است، خودخواهی یکی دیگر از عواملی است که باعث مشکلات این‌گونه می‌شود. حتی در میان آموزشگاه‌های موسیقی ما این مشکل را داریم. رقابت‌ها منفی و غیردوستانه است و همبستگی وجود ندارد و برای جذب هنرجویان از آموزشگاه‌های دیگر رقابت می‌کنند. آن‌چه که من به آن رسیدم این است که در همدان جای رشد و موفقیت وجود ندارد و متأسفانه آن طرف قضیه یعنی درآمد و موفقیت‌ها برای خرید و فروش و بساز بفروشی فراوان است.
– از تأسیس آموزشگاه سلمک به مدیریت شما هفت سالی می‌گذرد، کیفیت کار مدرسین آموزشگاه و خروجی آن را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
تعدادی از مدرسان خیلی خوب کار می‌کنند و هنرجویان خوبی تربیت کرده‌اند. با دیدن این هنرجویان احساس خوبی در من به وجود می‌آید. از طرفی دیده می‌شود که بعضی از معلمین و مدرسین خروجی خوبی ندارند. اگر یک هنرجو می‌خواهد در موسیقی حرفهای کار کند باید از همدان برود تا بتواند رشد کند، اگر به فرض این هنرجو به تهران برود به دریایی وارد شده که سقف کوچک همدان را شکسته است و موسیقی را بیشتر درک و از آن لذت خواهد برد.
– چقدر متولیان فرهنگی چون اداره فرهنگ و ارشاد انجمن موسیقی در این ارتباط مقصر هستند. آیا می‌توانند در این خصوص کاری کنند تا مشکلات کمتری به وجود آید؟
در این چند سالی که انجمن موسیقی در همدان فعالیت داشته (که باید بگوییم همه اعضای این انجمن از دوستان ما هستند و بحث افراد را نداریم)، تنها کار مفید آن‌ها شب‌های هگمتانه بوده و کار جدی دیگری صورت نگرفته است. دیدار با مدیران این اداره و آن اداره نمی‌تواند مشکلات موسیقی را حل و یا کمکی به موسیقی کند. در این میان باید گفت مگر می‌شود اداره ارشاد مقصر نباشد، هر کسی به اندازه خودش اشتباهاتی دارد.
– چه باید کرد؟
به نظر بنده حتی اگر شرایط مناسب موسیقی در همدان به وجود آید باز همدان برای پیشرفت مثل یک برکه می‌ماند. برای رشد باید به دریا رفت. مولانا می‌گوید از آب خرد ماهی خیزد نهنگ به که از آن‌جا گریزد.
– در آموزشگاه سلمک چه سازهایی بیشتر مورد توجه هنرجویان است؟
سازهایی چون سنتور، ویلون و گیتار هم همیشه از قبل مورد توجه بوده و ساز تنبک نیز به‌طور متوسط .
– و ساز دف؟
به علت جدیتی که که در آموزش این ساز دارم و با توجه به این حجم از هنرجویی که دارم، تعدادی از آن‌ها روند آموزشی مناسبی را طی می‌کنند و خوب ساز می‌زنند. با توجه به این‌که من یک مسیر سخت و طولانی را در موسیقی پیموده‌ام و تجربه‌های زیادی در این مسیر به‌دست آورده‌ام، دوست دارم این تجربیات را در اختیار هنرجویان پر تلاش قرار دهم. آموزش را یک رسالت برای خودم می‌بینم و از موفقیت‌های هنرجویان لذت می‌برم. اعتقاد دارم که اگر پنج هنرجوی خوب داشته باشم، بهتر است که سی هنرجوی بی‌علاقه و کم‌تلاش داشته باشم .
– و سخن پایانی؟
رقابت‌های منفی در این شهر همه چیز را از بین برده است. تأسیس آموزشگاه‌های جدید همه بر پایه رقابت و برای دیده‌شدن است. کارهای ارائه‌شده از هیچ کیفیتی برخوردار نیست و بیشتر نمایشی است. درآمد و مادیات حرف اول را در موسیقی می‌زند. اصل ماجرا که هنر است، فراموش شده و برای جذب هنرجویان جدید از هیچ کاری دریغ نمی‌شود. صدور مجوزهای تأسیس آموزشگاه‌های موسیقی هیچ پایه و اساسی ندارد که نهادهای متولی چون اداره فرهنگ و ارشاد و خانه موسیقی باید در این خصوص پاسخگو باشند. با این وضعیت و این نسل جدید، چشم‌انداز خوبی برای آینده موسیقی همدان دیده نمی‌شود.